mercoledì 22 marzo 2017

Musica della Grande Russia Pagana

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La Sagra della Primavera di Stravinskij non appartiene solo alla mitologia della musica del XX secolo (l'affermazione perentoria di un modernismo in realtà già abbondantemente «segnalato» e scoperto da un angolo all'altro della vecchia Europa), ma è anche uno dei momenti clou di quella particolare «contro-storia» della musica - sempre appassionante, per l'osservatore esterno - che è la storia dei fiaschi. A Parigi la sera del 29 maggio 1913 - quando fu eseguita per la prima volta - esplose una vera e propria battaglia tra favorevoli e contrari che secondo la maggior parte dei testimoni volse rapidamente a favore di questi ultimi. Tutto «normale», verrebbe da dire, tutto favorevole alla nascita e all'affermazione della mitologia di cui sopra: scontri verbali e fisici, rumori, urla, rabbia funesta dell'autore, ironia dissacrante di vecchi maestri, difesa ad oltranza di giovani autori. Così l'avanguardia conquista l'accademia. Sta di fatto che oggi la ricerca più aggiornata tende a focalizzare in un altro modo quella serata. E c'è chi pensa che il principale oggetto dello scandalo fosse la coreografia di Vaclav Nijinskij per i Ballets Russes di Diaghilev, visto che questo, in origine è la Sagra: musica per balletto. Il soggetto era in effetti provocatorio e complesso, per quanto non ignoto al contesto culturale dell'epoca («Quadri della Russia pagana», antichità ferina e selvaggia, riti ancestrali con tanto di sacrificio umano, del quale la vittima viene definita «l'eletta»…), ma comunque ben suscettibile di causare sconcerto e rifiuto sul piano del linguaggio del corpo, anche oltre le geniali e inedite scelte musicali di Stravinskij. Le quali del resto, appena la sua partitura iniziò un percorso autonomo come pezzo da concerto, furono subito ben accette. Già l'anno successivo, nella stessa Parigi, la Sagra doveva conoscere il successo che non l'avrebbe più abbandonata, insediandola ben presto nell'empireo dei capolavori storici del XX secolo.

domenica 19 marzo 2017

La guerra mediatica contro il macerato d'ortica, sotto c'è l'industria chimica dei pesticidi

L'ARCHITETTURA ESOTERICA DI GAUDÍ

Di Massimo Centini


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Forse è fin troppo facile scorgere dei richiami esoterici nel lavoro di Antoni Gaudí, l'architetto che ha saputo trasformare le sue costruzioni in strutture colme di simbolismo, certamente contese tra l'evocazione di un mondo fantastico e il richiamo a un linguaggio che dietro l'apparenza lascia trasparire dell'altro, impenetrabile per la maggioranza. Gaudi visse un'esistenza da anacoreta, lontano dai fasti e concentrato in una costante ricerca dell'assoluto e della meraviglia che, nel turbinio di un epidermico richiamo all'assurdo e all'irreale, cercava forse di "dire" qualcosa. Ma cosa? 

Nato da una modesta famiglia di artigiani, Gaudí entrò nella Scuola di Architettura di Barcellona dalla quale uscì nel 1878: da allora fu un crescendo di progetti e realizzazioni nei quali l'edificio si trasforma in qualcosa di "vivente", mentre la forma sembra smaterializzarsi, divenendo una sorta di prodotto quasi magmatico in cui tutto pare mutarsi continuamente come in un processo alchemico. Il suo è un mondo fatto di "pietre viventi": masse in continua oscillazione tra passato e futuro, presenze ammantate da una fede profonda, espressa anche simbolicamente attraverso il costante richiamo all'alto, che ben si espleta nei suoi vertiginosi edifici. "L'intelligenza dell'uomo", diceva Gaudí, "può attuarsi solamente nel piano, è a due dimensioni: risolve equazioni a una incognita, di primo grado. L'intelligenza angelica è a tre dimensioni, si attua direttamente nello spazio".

Le sue costruzioni sono una fusione di gotico e liberty, molto spesso luoghi in cui l'abitare risulta quasi una conseguenza ma non il principio dominante. Infatti, tutto il complesso si struttura su una sorta di delirio ornamentale, destinato, nella maggioranza dei casi, a sfociare in un ermetismo impenetrabile, con chiavi di lettura non sempre facilmente raggiungibili, se si intende andare oltre l'apparenza.

Il Gaudi esoterista si scorge anche per l'assenza di scritti del maestro: non pubblicò articoli e libri, non elaborò "manifesti" e non tenne conferenze. Tutte le sue conoscenze, ma soprattutto la sua poetica, sono state tramandate oralmente e raccolte dai pochi adepti. E cosi, dietro case che si antropomorfizzano e prendono vita, come casa Batlló a Barcellona, o spazi che diventano una specie di "terra di mezzo" tra il mondo degli uomini e quello dei miti, vi fu prevalentemente la volontà di porre in rilievo il concetto che anche l'edificio può trasformarsi in una specie di libro, però nelle sue parti più profonde, accessibili a pochi. In questo atteggiamento pare di scorgere un richiamo all'universo degli architetti medievali, che nel complesso decorativo delle loro cattedrali hanno inserito simboli e riferimenti a mondi posti oltre la dimensione dell'umano.

"La storia dell'architettura è la storia della Chiesa", affermava Gaudi, svelando così che il suo impegno costruttivo era orientato in direzione della celebrazione dell'assoluto. Tale impegno è lampante nella Sagrada Familia di Barcellona: una costruzione (non conclusa) che definire chiesa può sembrare riduttivo. Infatti, l'enorme tempio risulta l'apoteosi del linguaggio ermetico dell'architetto spagnolo: guglie che trasformano la pietra in rappresentazioni vegetali e poi divinità e figure mitiche che fuoriescono dalla materia per farsi portatori del Verbo. 

Quale sia, però, l'intrinseco movimento del flusso interno che dona vitalità alle costruzioni gaudiniane non riusciamo a scoprirlo completamente. Qualcuno ha detto che gli architetti vogliono vivere oltre la loro morte: certamente il maestro catalano c'è riuscito, lasciando alle sue spalle un mondo misticamente inorganico, in cui l'architettura si muta in una sorta di foresta dove è facile entrare, ma nella quale è anche facile smarrire la via maestra addentrandosi così lungo sentieri sconosciuti. Vie esoteriche, sulle quali l'uomo può cogliere il significato nascosto del sacro narrato dai simboli, che si fanno parola comprensibile solo a chi sa ascoltarla...


Massimo Centini, Le vie dell'esoterismo (De Vecchi editore, pag.77)

mercoledì 15 marzo 2017

L'oracolo di Delfi e i vapori che innescano le profezie

UN ORACOLO "FUMOSO" 
di Philip Ball
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Greci e Romani raccoglievano profezie da una donna esaltata dai fumi di un gas naturale. Lo sostiene un gruppo di geologi statunitensi. Ricerche geologiche condotte sul sito del tempio greco di Apollo a Delfi hanno rivelato che le rovine del tempio sorgono sopra una faglia trasversale che emana vapori intossicanti. L’oracolo di Delfi fece del sito uno dei principali centri religiosi per duemila anni. Capi e autorità greche e romane accorrevano qui, chiedendo consigli su questioni private e politiche. In origine l’oracolo era consacrato alla dea della terra, Gea; in seguito, vi fu dedicato un tempio al dio greco Apollo. La consultazione dell’oracolo fu infine proibita nel 392 d.C. dall’imperatore cristiano di Roma. Lo scrittore romano Plutarco, del Primo secolo d.C., che fu uno dei sommi sacerdoti del tempio, ci ha lasciato una chiara documentazione su come funzionava l’oracolo. Veniva pronunciato da una donna locale – la Pizia – che andava in trance in un locale angusto chiamato Adyton. Questi stati di trance a volte erano così profonde da arrivare fino al delirio, o addirittura alla morte. Nell’Adyton, dice Plutarco, la Pizia inalava vapori da una fenditura o da una sorgente. Lo scrittore descrive l’odore dolciastro dei fumi, simile a un profumo. Nonostante il suo ruolo sacerdotale, Plutarco era smaliziato circa l’origine dei gas, e aveva ipotizzato che scaturissero dalle rocce sottostanti e che potessero essere influenzati da terremoti scatenatisi nelle vicinanze.Ma quando si scavò il tempio, nel Diciannovesimo secolo, gli archeologi non riuscirono a trovare alcuna fenditura, né emissioni di vapore, il che indusse taluni a chiedersi se i leggendari fumi intossicanti non potessero essere stati ispirati da altre caratteristiche geologiche nelle vicinanze. L’anno scorso, il geologo fiorentino Luigi Piccardi ipotizzò che l’idea del mitico incantesimo potesse essere derivata da una crepa apertasi temporaneamente a causa di un colossale terremoto nel Golfo di Corinto nel 373 a.C., che distrusse il tempio. Ora Jelle de Boer, con i colleghi della Wesleyan University, in Connecticut, ha scoperto una faglia geologica fino a oggi ignota, che passa proprio attraverso il santuario e il tempio di Apollo. La faglia è punteggiata da sorgenti attive e prosciugate. Anzi, proprio nel santuario, esattamente sulla linea della faglia, c’era un’antica sorgente. La faglia appena scoperta incrocia la faglia di Delfi, già nota da tempo, che sembra passare proprio sotto il tempio. Questo incrocio rende il calcare ricco di bitume più permeabile ai gas e all’acqua che scorre sotterranea. È possibile, ipotizzano gli studiosi, che l’attività sismica sulle faglie abbia surriscaldato questi depositi, liberando gas leggeri idrocarbonici. In effetti, riferiscono, l’acqua proveniente da una fonte a nordovest del tempio contiene metano e, fatto ancora più interessante, tracce di etilene. L’etilene è un gas dall’odore dolciastro che agisce sul sistema nervoso centrale: un tempo si adoperava come anestetico. Sebbene letale in grandi quantità, in piccole dosi produce una sensazione di galleggiamento e di euforia. In altre parole, proprio quello che occorre all’oracolo per iniziare ad avere le sue visioni.

Dal sito: http://www.enel.it/it/enel/magazine/boiler/

Chivarelli-Pellini - ARLECCHINO: DIO, DEMONE E RE

martedì 14 marzo 2017

HIERONYMUS BOSCH. ALLUCINATO BESTIARIO NEL CUORE DI VENEZIA

Di Giovanna Pastega




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Ascesa all'Empireo (polittico delle Visioni dell'Aldilà)


Tutta la vita di Hieronymus Bosch è avvolta nel mistero. A cominciare dal suo nome, che in realtà era Jeroen o Hieronymus van Aken, ma che l'artista cambiò in Bosh dal nome della sua città natale 's Hertogenbosch (Boscoducale) nel Brabante olandese.

Di lui si sa pochissimo: scarse sono le opere superstiti, tutte senza data, solo alcune firmate. Nonostante la sua produzione sia stata in realtà molto varia, i quadri per cui è ricordato sono visioni allucinate ed inquietanti di mostri, sogni e meraviglie. Parafrasandone il nome, nelle sue opere si può dire abbia dato vita a un "bosco" di inquietudini e misteri, dove simboli, visioni e allucinazioni costituiscono una fitta trama narrativa in cui l'artista interpreta un universo iconografico medievale, fatto di bestiari umani e animali attraverso una regia e un montaggio dell'immagine assolutamente nuovi e moderni. Le opere giunte a noi sono per lo più narrazioni complesse spesso dipinte anche sul retro, mappe oniriche costellate di invenzioni iconografiche tutte da decodificare, allusive, secondo taluni, a riti esoterici ed alchemici. A questo misterioso artista, di cui nel 2016 sono ricorsi i 500 anni dalla morte, il Muve dedica nelle sale Palazzo Ducale a fino al 4 giugno la mostra "Jeronimus Bosch e Venezia".

Al rapporto in parte ancora da chiarire con il capoluogo lagunare, unico in Italia a conservare suoi capolavori, e alla relazione con il potente e colto cardinale Domenico Grimani, suo appassionato collezionista, è dedicato il cuore dell'esposizione. Seppure la mostra fosse stata annunciata lo scorso anno come un ampio excursus sulle influenze della pittura di Bosch nel bacino del Mediterraneo, il nuovo impianto più ristretto e focalizzato sulla sola Venezia riformulato dalla Fondazione Musei Civici offre al visitatore l'occasione di rivedere da vicino i tre capolavori "veneziani" di Bosch contestualizzati in un percorso di oltre 50 opere provenienti da tutta Europa: da Jacopo Palma Il Giovane a Quentin Massys, da Jan Van Scorel e Joseph Heintz ai disegni e bulini di Dürer, Bruegel, Cranach, fino ai bronzi, ai marmi antichi, ai preziosi manoscritti e volumi a stampa, tesori della collezione Grimani.
Fondamentale nella ricostruzione del rapporto tra Bosch e Venezia secondo il curatore Bernard Aikema sarebbe la testimonianza di Marcantonio Michiel, uno dei primi critici d'arte veneziani, che nel 1521 nel descrivere la collezione del Cardinale Grimani nominò accanto a una straordinaria serie di dipinti nord europei tre opere di Bosch con mostriciattoli, incendi e visioni oniriche. Secondo Aikema questa descrizione è la prima in assoluto in cui l'arte di Bosch "viene associata a questi concetti, che sarebbero poi diventati normativi in qualsiasi evocazione letteraria dell'opera dell'artista in Italia e altrove".

Tutte le opere di proprietà del Cardinale alla sua morte (1523) furono lasciate in eredità alla Serenissima a patto che fossero esposte pubblicamente. La condizione fu rispettata solo per le sculture. La sorte dei dipinti invece non è del tutto chiara. Si sa che 8 casse del suo lascito piene d'opere preziose rimasero nei sotterranei di Palazzo Ducale fino al 1615, quando un nucleo fu restaurato ed esposto nella residenza dogale. Tra le ipotesi curatoriali di questa mostra la più significativa indica come due delle tre opere di Bosch conservate a Venezia - Santa Liberata e Le visioni dell'Aldilà - fossero inizialmente destinate a committenze nordeuropee e solo in seguito modificate, forse da qualcuno dell'atelier, subito dopo la morte di Bosch per adeguarsi alla raffinata clientela italiana e a un nuovo destinatario. Probabilmente proprio Domenico Grimani, uomo raffinato e dottissimo dai molteplici interessi, dalla filosofia alla teologia, con simpatie che andavano da Erasmo a Pico della Mirandola, amante di Tiziano, di Raffaello e Leonardo da Vinci, ma anche dall'arte delle Fiandre e soprattutto interessato fortemente a quelle visioni oniriche vagheggiate negli ambienti colti della Venezia dell'epoca e collezionate nelle Wunderkammer dei nobili veneziani.
Attraverso un intermediario, l'ebreo Meir de Balmes, suo medico personale e amico dell'editore nonché uomo d'affari Daniel van Bomberghen, le opere di Bosch sarebbero giunte a Venezia finendo nella sua collezione.

la maga di Sir Winston Churchill: Dion fortune

Dion Fortune

                                                                   
Il presente articolo, pubblicato per la prima volta in Man Mith & Magic, N. 36, Purnell - B.P.C., 1970-1971, Londra, ed in lingua italiana in Primordia No XII, Milano, Marzo 1998, è stato tradotto da Roberto Migliussi e la sua pubblicazione autorizzata dall'autore.
                                                                       Risultati immagini per Dion fortune

Occultista, psicoanalista e scrittrice, Dion Fortune - il cui vero nome era Violet Mary Firth - nacque nel 1891 e morì nel 1946. Ad una età molto precoce mostrò segni di estrema sensibilità alle persone ed ai luoghi e divenne ben presto evidente che ella possedeva facoltà psichiche fortemente sviluppate. Essendo cresciuta in una famiglia appartenente alla Scienza Cristiana la sua marcata indipendenza di spirito e la sua inclinazione per prolungati stati di sogno ad occhi aperti gli causarono molta ansia. Il potere dell'immaginazione gioca un grande ruolo nell'occultismo ed in anni più tardi lei imparò a fare uso della fantasticheria, propriamente controllata e diretta, nel tipo di occultismo che doveva insegnare e praticare.

Quando aveva circa 20 anni Violet Firth soffrì un'esperienza traumatica che determinò il corso della sua vita. Accadde mentre stava lavorando in una istituzione educativa. Il suo datore di lavoro, la responsabile, era una donna con un carattere dominante, senza scrupoli, di una disposizione particolarmente malevola, la quale aveva studiato per molti anni le tecniche dello Yoga in India. Quando Violet senza volerlo gli si oppose la stessa rispose attaccandola con una forma di yoga simile all'ipnosi, pervertendo il processo così da produrre emanazioni distruttive. L'attacco lasciò la ragazza distrutta nel corpo e nella mente. "Fu questa esperienza che mi portò ad intraprendere lo studio della psicologia analitica ed in seguito dell'occultismo" scrisse nel suo libro più caratteristico "Difesa Psichica" (1930), uno studio sugli abusi del potere occulto e sui modi con i quali la vittima può proteggersi. Violet Firth in primo luogo esercitò come una psicoanalista Freudiana e per tutta la sua vita mantenne un forte interesse nella psicologia, pubblicando diversi libri sul soggetto con il suo proprio nome. "Nel momento in cui contemplai la dissezione di una mente sotto la psicoanalisi compresi che vi era in essa molto di più di quello riferito dalle teorie psicologiche accettate"; fu per comprendere questi inspiegabili aspetti che lei si accosto originalmente all'occultismo.

Il contatto terrificante con una indubitabile praticante di magia nera fu inoltre il punto di partenza delle sue ricerche più tarde sui modi e sui mezzi di combattere l'interferenza mentale e il dominio da parte di una persona o di un gruppo su un altro.  Imparò a diagnosticare e contrattaccare i più insidiosi tipi di attacco psichico e ben presto sviluppò e padroneggiò l'abilità di viaggiare con il suo corpo astrale, a spingere fuori il suo doppio eterico, a vedere nella visione spirituale  e altre simili pratiche di occultismo operativo. Solo dopo che fu iniziata in una società esoterica, l'Ordine Ermetico dell'Alba Dorata, riuscì a curarsi completamente dal suo incontro con le forze maligne. Lei proclamò che la sua iniziazione sigillò il suo corpo eterico danneggiato che, sin dal tempo della sua esperienza, stava perdendo energia come un recipiente danneggiato. Nell'Alba Dorata si applicò sistematicamente allo studio e alla pratica della magia ed emerse come una occultista estremamente capace. Il suo proprio gruppo - La Confraternita della Luce Interiore - fu fondato nel 1920 ed è tuttora in vita.

Sotto il nome assunto di Dion Fortune scrisse ampiamente sull'occulto essendo il suo libro più importante La Cabala Mistica[1] (1925): gran parte del materiale di questo libro era collegato alle ricerche di Aleister Crowley sulla sfera delle corrispondenze magiche ed affinità simboliche. Verso la fine della loro vita questi due adepti, entrambi intenti a far rivivere gli antichi misteri, scambiarono tra di loro un certo numero di lettere.

Come molti occultisti Dion Fortune usò anche la narrativa come veicolo per le sue idee, ben conscia di poter disseminare verità incomunicabili in altro modo alle menti non iniziate. I suoi romanzi riguardano per lo più la vita di persone comuni che nel corso della loro esperienza si disilludono a causa del dolore e della sofferenza così che le loro menti si richiudono violentemente verso l'interno. Questa introversione schiude le memorie di precedenti incarnazioni, gli individui acquistano così conoscenza dello scopo delle loro vite presenti e sono capaci di agire in accordo a ciò.

Iside Nera
Due romanzi la Sacerdotessa del Mare (1938) e Magia della Luna (pubblicato dopo la sua morte nel 1957) gettano un vasto spettro di luce sulla sua personalità magica. In essi lei riferisce la storia di una sacerdotessa di Iside che arriva a restaurare il paganesimo in un mondo che ha perso contatto con le forze elementari che rendono la vita realmente dinamica. Ma non è la Iside della semplice Natura non rigenerata o piacere primordiale, emozionale o sensuale, ma il potere dell'Iside Nera, la primordiale ed elementare essenza della Donna nel suo aspetto di potere. Accoppiato al suo complemento nel maschile, spogliato delle concrescenze della civiltà attraverso la realizzazione della divinità intrinseca, questo potere è capace di produrre profonde trasformazioni nella coscienza umana.

L'Iside Nera incarna il sakti (potere) che distrugge tutto quello che non è essenziale e ostruttivo allo sviluppo dell'anima. É il potere che libera lo spirito dell'uomo dai confini dell'esperienza limitata. Le basi dell'opera pratica di Fortune prevedono di portare alla manifestazione questa sakti con l'azione reciproca magicamente controllata della polarità sensuale. Questa viene incarnata dal sacerdote, o maschio consacrato, e dalla femmina, scelta in modo speciale. Insieme recitano il Rito immemorabile formando un vortice nell'etere attraverso il quale le tremende energie della Iside Nera fanno irruzione nella manifestazione.

Dion Fortune credeva che la sua opera potesse formare un nucleo tale da permettere agli antichi misteri del Tempio di essere di nuovo operativi. Lei era, infatti, una sacerdotessa della tradizione esoterica Occidentale, la cui mappa fondamentale  è l'Albero della Vita che forma il soggetto de La Cabala Mistica.
 

[1][N.d.T.] L'edizione italiana è stata pubblicata da Astrolabio Editore,  Roma, 1973.